რომაული კატაკომბები: იკონოგრაფია და ზოგიერთი ევქარისტიული სიმბოლო
ავტორი: იეროდიაკვანი ლეონიდე ებრალიძე
“ერთავად მოციქულთა სწავლასა და ზიარებაში, პურის გატეხასა და ლოცვაში იყვნენ“ (საქ.2.42).
ისტორიული მყოფობის დასაწყისიდანვე ევქარისტია წარმოადგენდა ეკლესიის ცხოვრების ცენტრს. აპოსტოლური და პოსტაპოსტოლური პერიოდები კი წარმოადგენდნენ ქარიზმატული შემოქმედებითობის ჟამს, როდესაც ყველა მნიშვნელოვანი საკრებულო ფლობდა საკუთარ ლიტურგიის წესს (რიტუალს), ამ შემოქმედებითი ეპოქის წარმოსადგენად საკმარისია გავიხსენოთ დიდაქეს სიტყვები: „წინასწარმეტყველებს ნება დართეთ აღასრულონ სამადლობელი რამდენიც სურდეთ“ (დიდაქე. X,7)[1].
ევქარისტია, იყო რა ეკლესიაში ყოფითი ცენტრი, იქცეოდა ღვთისმეტყველების (ქადაგება, კატეხიზაცია), მოწამეთა კულტის, სოციალური მსახურების (დიაკონია), სხვადასხვა კულტმსახურებების და რაღათქმაუნდა წინარექრისტიანული ხელოვნების წყაროდ.
იმის გასაგებად თუ რას წარმოადგენდა თავად წინარექრისტიანული ხელოვნება, საჭიროა მის რამდენიმე სახასიათო ნიშნულს შევეხოთ. აქ „საგნები კარგავენ საკუთარ სუბსტანციას და მხედველს წარმოიდგებიან სრულიად ახალი შინაარსით. ხელოვნების ნიმუში ტრანსფორმირდება სიმბოლოდ და კონცეპტუალურ გამოსახულებად[…] თითქოს ყველაფერი ჰაერში შეშდება, ერთმანეთთან სივრცული ურთიერთდამოკიდებულების გარეშე. პერსონაჟთა გამოსახულებები სტერეოტიპულია და განმასხვავებელი ელემენტები წარმოჩენილია დეტალურად. გეომეტრიული სქემები ზუსტად განსაზღვრავენ კომპოზიციას, რომელშიც წარმოდგენილნი არიან ფიგურები, რაც სძენს გამოსახულებას მოწესრიგებულ, რიტმულ დეკორატიულობას.[2]“ ყოველ ნახატში ჩადებული სიმბოლო, ჩადებული აზრი გვეხმარება უკეთესად გავიაზროთ ეკლესიის ცხოვრების ზოგიერთი ასპექტები.
* * *
სიტყვა კატაკომბას არქეოლოგიური საზოგადოება იყენებს მიწისქვეშა სამარხის აღსანიშნავად, რომელიც ხასიათდება გალერიების სიგრძეზე განლაგებული, კედელში შეჭრილი სამარხებით[3].
თავად ტერმინ კატაკომბის (κατακύμβιον, catacumba, catatumba) წარმომავლობის განსხვავებულ ვერსიებს ვხდებით, სავარუდოდ წარმოადგენს ბერძნული სიტყვების ფუძეთა შეერთებით მიღებულ ტერმინს: κατά (ქვემოთ) და τύμβος (საფლავი). სხვა შეხედულებათა თანახმად სიტყვა წარმოდგება κατά (ქვემოთ) და κοιμάω (ძილი) შეერთებით – ანუ ვღებულობთ სიტყვა κοιμητήριον (dormitorium)-ის მსგავს შინაარსს. ასევე: κατά და κύμβος (თასი) – ანუ რაღაც, რაც თასშია[4]. სხვა მოსაზრებით: „ტერმინი მომდნარეობს ორიგინალური რომანული ტოპონიმიდან Catacumbas, რომლითაც IV საუკუნეში აღინიშნებოდა გერკვეული ტერიტორია ვია აპიას მე-3 მილიდან, ღრმულებითა და ქვის კარიერებით (“catacumbas”, ბერძნულიდან κατά κύμβας = ღრმულში). სწორედ ამ ზონაში გაითხარა III საუკუნიდან რომის ერრთერთი მნიშვნელოვანი მიწისქვეშა სასაფლაო სან სებასტიანო, რომელსაც ძველ ტექსტებში Cymiterium Catacumbas ჰქვია[5]“.
ძირითადად რომაული კატაკომბების არქიტექტურა ერთგვაროვანია: გრძელ, ვიწრო გალერეათა კედლებში (ambulacri), რომელნიც გათხრილნი არიან მიწის ქვეშ 7-30 მეტრის სიღრმეზე, შეჭრილია ნიშები (loculi), სიგრძით 120-150სმ. და სიგანით 40-60 სმ. ეს ნიშები წარმოადგენდნენ ტილოში შეხვეული მიცვალებულთა გვამების განსასვენებელს, რომელიც გარედან ილუქებოდა ქვის ან თიხის ფილით, სადაც იწერებოდა განსვენებულის მონაცემები. უფრო მოზრდილი ნიშები წარმოადგენდნენ ქვის სარკოფაგის სადგამს. სინათლისა და აირკონდიციონერის ფუნქცია ჰქონდა ვერტიკალურად გაჭრილ კვადრატულ ხვრელებს (lucernari).
მკვლევარნი დიდხანს ფიქრობდნენ, რომ კატაკომბები გამოიყენებოდა როგორც ქვის კარიერები, მაგრამ დღეს დარწმუნებით შეიძლება ითქვას, რომ კატაკომბათა უმრავლესობა სპეციალურად მიცვალებულთა კულტისთვის იქმნებოდა ქრისტიანთა მიერ.
სხვა მცდარი მოსაზრება კატაკომბების დანიშნულება-წარმომავლობისა დაკავშირებულია ქრისტიანთა დევნასთან. ერთხანს მიიჩნეოდა, რომ კატაკომბები წარმოადგენდნენ ქრისტიანთა მიერ წინდაწინ გამზადებულ დევნისას თავშესაფრად გათვლილ ნაგებობებს, მაგრამ უბრალოდ შეუძლებელი იყო სახელმწიფოსაგან ამხელა მშენებლობების დაფარვა, გასაიდუმლოება. უფრო მეტიც, სახელმწიფო ხელსაც კი უწყობდა ამ მშენებლობებს, რადგანაც ქრისტიანული საკრებულოები ცდილობდნენ წარმდგარიყვნენ სახელმწიფო სისტემის წინაშე როგორც ერთგვარი „დამკრძალავი ბიუროები“, სახელმწიფო კი მათ ღებულობდა ორი მოტივით: ერთის მხრივ, წარმართთათვისაც, რელიგიური და ჰიგიენური ფაქტორის გათვალისწინებით მნიშვნელოვანი იყო მიცვალებულთა სხეულის საკითხი. მეორეს მხრივ ხელისუფლება ხედავდა, რომ ქრისტიანები რეალურად იყვნენ დაკავებულნი და დაინტერესებულნი მიცვალებულთა გაპატიოსნებით. ამიტომ „ისტორიამ მხოლოდ ერთადერთი ფაქტი შემოგვინახა, თუ როგორ მოკლეს ქრისტიანები კატაკომბებში[6]“.
საზოგადოებრივ სასაფლაოთა რაოდენობა და მასშტაბები III ს.-ის პირველ ნახევარში, მოწმობენ ქრისტიანთა საკრებულოების მნიშვნელობასა და რიცხოვნებას. “წყაროებიც ადასტურებენ ქალაქში რიცხობრივ და ორგანიზაციულ პროგრესს. ერთი ცნობილი წერილი პაპ კორნელიუსისა (251-253), მიწერილი ანტიოქიის ეპისკოპოს ფაბიუსისადმი, ახსენებს რომის ეკლესიის წინაშე მდგარ სხვადასხვა ამოცანებსა და კლიროსის რიცხოვნებას[…] ქრისტიანობა ნელ-ნელა იჭრება იმპერიის სხვადასხვა სოციალურ ფენებში, უფრო და უფრო საფუძვლიანად ინტეგრირდება მმართველ წრეებში, რომაული სამყაროს იდეალებსა და კულტურაში. სამარხი სივრცეები გარეუბნებში, მოწმობენ ამ პერიოდში მნიშვნელოვან ნამატზე. ფართოვდებიან უკვე არსებულნი, ქალაქგარეთ კი იჭრებიან ახალი კატაკომბები.[7]“
* * *
როგორც უკვე ვთქვით წინარექრისტიანული ხელოვნება უმნიშვნელოვანესი წყაროა ადრეული ეკლესიის ცხოვრების შესასწავლად, ხშირად ლიტურგიით ისპირირებული პალეოქრისტიანული ნიმუშები რევერსიულად გვეხმარებიან უკეთ აღვიქვათ თავად ლიტურგიის უძველესი დეტალები: უკვე მესამე საუკუნის დასაწყისიდან ვხდებით მაგალითებს დომიტილას კატაკობებში (ფლავიუსების ვესტიბიული) და წმინდა კალისტოში (ლუციანეს კრიპტა) ევქარისტიულ სცენას – Fractio Panis (პურის განტეხა), ისევე როგორც III საუკუნის დასაწყისის პრისკილას კატაკობებში, სადაც ნიშანდობლივია მწყემსი კეთილის, მეფსალმუნის და საკუთრივ მიცვალებულთათვის ევქარისტიული ლოცვის სცენები, როგორც ცხონების პარადიგმა.[8]
„ევქარისტიული ღვთისმსახურებას პირველ საუკუნეებში განსხვავებულ ტერმინებით მოიხსენიებენ, როგორებიცაა: κυριακόν δεΐπνον (საუფლო სერობა - საღამო); κλάσις τοϋ άρτου = fractio panis (პურის განტეხვა); προσφορά (მიძღვნა); έπίκλησις (მოხმობა); Coena (სერობა); Coena Dominica (საუფლო სერობა ); Mensa Domini (უფლის ტრაპეზი); oblatio (მიძღვნა); fractio (განტეხვა); anaphora (ზემიძღვნა); agapê (სიყვარული); synaxis (შეკრება); და ა.შ.[9]“
მოცემული ტერმინები გამოიყენებოდნენ სახარებისეული ნარატივისა და ადგილობრივი ტრადიციების მიხედვით სხვადასხვა ლიტურგიული ქმედებების გამოსათქმელად. რა თქმა უნდა პალეოქრიტიანულ ხატწერაშიც იგივე ლოგიკა მოქმედებდა – როდესაც ხატავდნენ, ცდილობდნენ გამოეხატათ ის, რაც იყო წმ. წერილში და რაც იყო ეკლესიის ცხოვრებაში. შესაბამისად გამოსახულებათა დასასათაურებლად სწორედ ეს ტერმინები გამოიყენება. მაგრამ საკითხისადმი მიდგომა დიდ სიფრთხილეს მოითხოვს, რადგანაც მაგალითად თუ ვისაუბრებთ ბანკეტზე ან აღაპზე, შეგვიძლია კი თამამად ვთქვათ, რომ სცენა ევქარისტიულია? ჯერ კიდევ 364 წელს ლაოდოკიის სინოდი კრძალავს ტაძარში აღაპის ან ბანკეტის გამართვას (28-ე კანონი), ცხადია სინოდი ამ ტერმინთა ქვეშ გულისხმობს სადღესასწაულო და დამკრძალავ სადილებს, რომელთა გამართვასაც კრძალავს და არა ევქარისტიულ მსახურებას. მითუმეტეს რომ „მრავალი სცენა ეხმიანება უპირველეს ყოვლისა ანტიკურ ელინისტურ დამკრძალავ სადილებს და სხვადასხვა მოსახსენიებელ ვახშმებს[10]“. თუმცა მეორეს მხრივ და სამწუხაროდ, ზოგიერთი გვიანდელი კრტიკული ტენდენცია აქტიურად ცდილობს კატაკომბის ყველა გამოსახულება და სცენა ახსნას საყოფაცხოვრებო დანიშნულებით, ცდილობს დააკავშიროს ეს გამოსახულებები მხოლოდ და მხოლოდ დაკრძალვასთან დაკავშირებულ წმინდად ყოფით ტრადიციებთან და ახსნას ისინი როგორც აღაპები. რეალურად კი შესაძლებელია კატაკომბურ გამოსახულებათა დიდ ნაწილში იკონოგრაფიული მოდელებისა და სიმბოლური მნიშვნელობების ინდივიდუალიზაცია[11].
იმის დასადგენად, თუ რას წარმოადგენს ჩვენს წინაშე არსებული გამოსახულება, სამოქალაქო დაკრძალვის სცენას თუ უძველესი ხატწერის ნიმუშს, მხვედველობაში უნდა მივღოთ მთელი რიგი ფაქტორები ბიბლიასთან დაკავშირებული ამბებისა თუ ამ ამბავთა ინტერპრეტაციებისა; ჩაცმულობის, ჟესტების და სახე-სიმბოლური მინახატების მნიშვნელობა.
ჯუზეპე უილპერტის თანახმად პირველი ქრისტიანები გამოსახავდნენ არა მხოლოდ იმას, რასაც კრებულის მოქედებაში ხედავდნენ, არამედ ამ მოქმედებათა ბიბლიურ პარალელებსაც, დიდწილად ბიბლიურ საწაულებს: „პირველი ქრისტიანებისთვის სამი ბიბლიური სასწაული წარმოადგენდა ევქარისტიის გამოსახვის საშუალებას: სასწაულებრივად განმრავლებული პურითა და თევზით მრავალთა დაპურება, ტიბერიადის ზღვის პირას შვიდი მოციქულის მოქცევა და წყლის ღვინოდ ქცევა გალილეის კანაში ქორწილში […] ალბათ სწორედ ამითი აიხსნება ის ფაქტი, რომ ორიგენე თავის „მათეს სახარების კომენტარებში“ მრავალთა დაპურების სასწაულიდან პირდაპირ გადადის ევქარისტიაზე და „იესოს მიერ ნაკურთხ პურებზე“ , რომელიც დაურიგდა ხალხს, ორიგენეს მიერ დანახული როგორც ევქარისტიული პური, რომელიც მიეცემათ მორწმუნეებს ზიარებისას[12]“. სავარაუდოდ სწორედ თავისი ევქარისტიული სიმბოლიზმის გამო კანას სასწაულის ხსენება კოპტურ ლიტურგიულ ტრადიციაში დარჩა როგორც 14 უდიდესი დღესასწაულიდან ერთერთი.
„გახსოვთ? როგორ დავუტეხე ხუთი პური ხუთი ათას კაცს, და ნარჩენებით რამდენი კალათი დაავსეთ კიდევ? თქვეს: თორმეტი. ანდა შვიდი – ოთხი ათასს, და რამდენი კალათი დაავსეთ კიდევ? მათ თქვეს: შვიდი“ (მარკ.8:18-20) – სახარების მოცემული ფრაგმენტი გვეხმარება გავიაზროთ ევქარისტიის კიდევ ერთი სიმბოლო: „სხვა სიმბოლო ევქარისტიისა არის კალათები, რომელნიც ხშირ შემთხვევაში წარმოადგენენ შვიდს. შვიდი არის რიცხვი ტიბერიადის ზღვის პირას მოქცეული მოციქულებისა და როგორც განსაზღვრავს ნეტარი ავგუსტინე ეს შვიდი წარმოადგენს მთელი ეკლესიის სისავსეს, ანუ ევქარისტიის კიდევ ერთი სიმბოლო კალათებია, რომელშიც ბიბლიური თხრობის თანახმად გროვდება ტრაპეზის შემდეგ დარჩენილი პურის ნატეხები[13]“. მთლიანობაში თავად სასწაული ხუთი პურით ხუთიათასის დაპურებისა არა მხოლოდ უძველეს ქრისტიანულ ევქარისტიულ აზროვნებაში, არამედ გვიანდელ ლიტურგიულ შემოქმედებაშიც მკაფიო ასახვას ჰპოვებს. სამღვდელო ლოცვა ტარიგის განტეხისა “განიტეხების და არა განიყოფის, მარადის იჭმევის და არა დაილევის” – სწორედ ამ სახარებისეული სასწაულის გამოძახილია – ხუთი პურით ხუთიათასი დაპურდა, მაგრამ პური არა თუ გამოილია, არამედ გამრავლდა.
როგორც უკვე ვთქვით იკონოგრაფიაში განსაზღვრული ჟესტები და სამოსი წარმოადგენენ ერთგვარი თხრობის საშუალებას, იმის გასაგებად რაც ხატს მიღმა უნდა ამოვიკითხოთ, მაგრამ პალეოქრისტიანულ ნიმუშებში უნდა გავითვალისწინოთ, რომ „მე-4 საუკუნემდე ლიტურგიული სამოსი არ გამოირჩევა ფორმით სამოქალაქო სამოსისაგან, მაგრამ ისინი წარმოადგენდნენ უფრო ძვირფას ქსოვილებს, მხოლოდ ერთხელ გამოყენებულს ლიტურგიისთვის, რომელთა გამოყენებაც საყოფაცხოვრებო დანიშნულებით აღარ ხდებოდა, არამედ მხოლდო ლიტურგიული მსახურებისთვის[14]“, ანუ ამ შემთხვევაში მხოლოდ ვარაუდის დონეზე შეგვიძლია გამოვთქვათ აზრი, სამოსის მიხედვით გამოსახულების შინაარსზე, თუმცა აქვეა მეორე, უფრო ცხადი ფაქტორი, რომელიც გვეხმარება საკითხის გაცილებით მკაფიოდ აღქმაში.
წინარექრისტიანული ხელოვნების ერთერთი ყველაზე ცნობილი მკვლევარი, ლუის მარია მარტინეს ფაციო ჟესტებს ჰყოფს ორ ნაწილად: ნატურალური (ცხადი ან შერჩეული) და ჩვეულებრივი (საზოგადო ან კერძო) და ამ კატეგორიებში აერთიანებს გამოსახულებათა დინამიკას. ამ შემთხვევაში ჩვენი ინტერესის საგანს წარმოადგენს ლოცვის გამომსახველი ჟესტი Gestus Precandi: „ლოცვის ჟესტი წარმოადგენს ორივე ხელის ზეღაპყრობას. ასე ლოცულობდნენ წარმართები[…] ასე ლოცულობდა მოსე, როდესაც ებრაელთა ერი იბრძოდა ამალეკელთა წინააღმდეგ[…] და ასე ლოცულობდნენ ქრისტიანები, წმინდა პავლეს რჩევისაებრ: ‘ამიტომ ჩემი სურვილია ყველგან ლოცულობდნენ კაცები და აღაპყრობდნენ თავიაანთ ხელებს, რისხვისა და ეჭვის გარეშე’ (1ტიმ.2:8) […] მლოცველი დგას ფეხზე, თუ მამაკაცია თავდაუბურავი, ხოლო თუ ქალი – თავდაბურული[15]“. მაგალითად შეგვიძლია მოვიტანოთ პრისკილას კატაკომბების ცნობილი ფრესკა, სადაც ხუთფიგურიანი სცენის ცენტრში ხელებაპყრობილი ქალი დგას (ეს ფრესკა ხშირად ჟურნალისტების მიერ გშუქებულია როგორც „ეპისკოპესას“ გამოსახულება) – ხელების ზეაპყრობა, როგორც ვნახეთ არ წარმოადგენდა აუცილებლად ქრისტიანთა კრების თავმჯდომარის პრეროგატივას, ეს იყო ლოცვის ჟესტი, და რომ ფრესკაზე გამოსახული ქალბატონი ლოცულობს, ამაზე მეტყველებს მისი თავდაბურულობაც, წმ. წერილის შეგონების მიხედვით (1კორ.11,5).
კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ჟესტი არის ხელის დადება – Impostitium Manuum (χειροθεσία), რომელსაც აქვს კურთხევის, მადლის მოცემის (ან პირიქით) მნიშვნელობა, თუმცა ობიექტი აუცილებლად ადამიანი არ არის, მაგალითად ქრისტე აკურთხებს პურს და თევზებს (მთ. 14,19) და ეს ჟესტი ხელის გაწვდენით კურთხევისა დღემდე შემორჩა ქრისტიანულ ევქარისტიულ ღვთისმსახურებაში ეპიკლეზისის ჟამს[16].
უძველესი და ცხადი ევქარისტიული სიმბოლოა ჟესტი Fraqtio Panis (პურის განტეხვა), რომლის ყველაზე საინტერესო გამოსახულება პრისკილას კატაკომბებში, ბერძნულ კაპელაშია შემორჩენილი. ფრესკა უფრო მეტად სიმბოლურია ვიდრე რეალისტური, მაგიდაზე ლიტურგიულ თასთან ერთად არის ორი თასი, ერთი ორი-ორი თევზით, მეორე ხუთი პურით, კიდეებში ჩალაგებული (ერთ მხარეს ოთხი და მეორე მხარეს სამი) კალათები პირამდე სავსეა პურით. მხატვარი მეტად საინტერესოდ გადმოგვცემს აზრს. ერთის მხრივ სახარებისული ისტორიის სიმბოლიზმით, ხოლო მეორეს მხრივ ფრესკაზე გამოსახულ პერსონაჟთა მეშვეობით მიგვანიშნებს, რომ ეს ნამდვილად ევქარისტიული სცენაა, კერძოდ მაგიდის გარშემო ინახით მჯდარი შვიდი ფიგურა (ანუ ევქარისტიული კრება -წარმოდგენილი ეკლესიის სისრულე), რომელთა შორისაც ერთი თავდაბურული ქალია. საყოფაცხოვრებო ბანკეტების და აღაპების გამოსახვისას ქალი ყოველთვის თავმოხდილია. როგორც უკვე ვთქვით, ქალთა ლოცვის სცენებში მლოცველი თავდაბურულია, ანუ ეს კიდევ ერთი მინიშნებაა იმაზე, რომ მხატვარს ნამდვილად ევქარისტიული სცენის გამოსახვა სურდა. საინტერესოა, რომ ქალი ამ შემთხვევაში ცენტრში დგას, რაც გაუცნობიერებელთათვის შთაბეჭდილებას ქმნის, თითქოს ის ევქარისტიას თავმჯდომარეობდეს, მაგრამ ინახით ჯდომისას ტრაპეზის უფალი ყოველთვის თავში იჯდა, რამდენადაც იქიდან ყველას დაუბრკოლებლად უყურებდა, მომდევნო რიგში მსხდომთ ყველასთვის რომ ეცქირათ თავი უნდა ეტრიალებინათ, ამდენად ყოვლადგაუმართლებელია მოსაზრება, თითქოს ამ სცენაში ევქარისტიულ შეკრებას ქალი თავმჯდომარეობდეს. ამასვე მიუთითებს პირველი, გამოკვეთილად მჯდომი ფიგურაც, რომელთანაც დევს ევქარისტიული თასი და რომელიც ასრულებს მოქმედებას: პურის განტეხვას.
თუ ევქარისტიული პურის სიმბოლოდ ჩვენს მიერ ნახსენები პურის გამრავლების სახარებისეული სასწაული იქცა, ევქარისტიული ღვინის სიმბოლოდ უძველესმა ქრისტიანებმა კანას სასწაული შეარჩიეს, რომელშიც ერთის მხრივ ფიგურირებს ღვინო, ხოლო მეორეს მხრივ საქორწილო ბანკეტი წარმოადგენს ზეციური, ესქატოლოგიური ბედნიერების სიმბოლოს: „ორი სასწაული სიმბოლოა პურისა და ღვინის ევქარისტიული მიძღვნისა, ქორწილში მხატვარი დებს ევქარისტიული ბანკეტის ეფექტს[17]“.
საბოლოოდ უნდა ითქვას, რომ მხოლოდ ორი, პურის განტეხვისა და კანას ქორწილისა ეპიზოდი დარჩა ევქარისტიული მსახურების გამოხატვის ყველაზე გავრცელებულ ფორმად. უკვე მესამე საუკუნის მიწურულისათვის მოციქულთა მოქცევის სცენა უკვე აღარ გამოიყენება ამ მისტერიის გადმოსაცემად.
[1]დიდაქე, მოძღვრება თორმეტი მოციქულისა, თარგმ. ჭელიძე, ე., ჟურ. ემაოსი, 3(2004), 45.
[2] Carboneli, E., E., L’arte Paleocristiana, Milano 2007, 16-17.
[3] იხ. Fiocchi, N., V., Le catacombe cristiane di roma, Regensburg 1998, 9.
[4] Шафф, Ф., История христианской церкви, Доникейское христианство (100 — 325 г. по P. Χ.), Санкт Петербург 2010, 203.
[5] Fiocchi, V., Le catacombe, 9.
[6] Шафф, Ф., История, 204.
[7] Fiocchi, N., V., Le catacombe, 24-25.
[8] Carboneli, E., E., L’arte Paleocristiana, 51.
[9] Керн., К., Евхаристия, Париж 1947, 47.
[10] Fiocchi, V., Le catacombe, 109.
[11] იხ. Fiocchi, V., Le catacombe, 109.
[12] Wilpert. G., Roma sotterranea : le pitture della catacombe romane, Roma 1903, 262.
[13] Wilpert, G., Roma sotterranea, 263.
[14] Martinez-Fazio, L., M., L’Eucaristia nell’iconografia paleocristiana, Roma 1978, 57.
[15] Martinez-Fazio, L., M., L’Eucaristia nell’iconografia, 67-68.
[16] იხ. Martinez-Fazio, L., M., L’Eucaristia nell’iconografia, 70-71.
[17] Wilpert, G., Roma sotterranea, 279.